Category: музыка

Паук С.В.

Интервью Владимира Воеводского (часть 2)

Оригинал взят у baaltii1 в Интервью Владимира Воеводского (часть 2)

Это продолжение интервью Владимира Воеводского. Первая часть была воспринята читателями с интересом. Мы благодарим за содержательные вопросы и продолжаем.



- Мне трудно представить, что происходит внутри человека атеистических взглядов, когда перед ним раскрываются необычные для него слои реальности. Для людей религиозного восприятия и воспитания это часть пути, состояния, в которых раскрываются новые аспекты бытия, это просто нормально, как без этого. Лично я с первого дыхания стремился к мистицизму, верил, искал, находил, бросался в секты и тайные общества. Тебя же, насколько понимаю, в определенный момент выбросило в «непонятное», бытие просто поставило перед лицом странной данности. Типа что делать, если на тебя смотрят ангелы, и после того, как ты закроешь глаза и откроешь их снова, ангелы будут продолжать на тебя смотреть?! То, что нормально и правильно для человека мистическо-религиозного воспитания, людей другого восприятия может запросто свести с ума.
 
- Наверное, мои взгляды на тот момент стоило бы назвать не столько атеистическими, сколько агностическими. Реакция была двоякая. Во-первых, возмущение, поскольку больше всего в открывшемся было грязи и издевательства над людьми. Во-вторых, восхищение и надежда, когда в этой грязи вдруг появлялись проблески любви, красоты и разума. 
 
С ума я не сходил, хотя иногда и были "заносы", когда я начинал всерьез верить в ту или иную "теорию". Как правило, эти заносы выправлялись быстро, обычно за несколько часов. Более серьезными были периоды безнадеги. В такие периоды очень помогала мысль о том, что нужно продолжать бороться, потому что от этого, пусть и в небольшой степени, зависит то, в каком духовном мире будут жить сегодняшние дети. 
 

Collapse )


Паук С.В.

хорошо написано

Он здесь
Jan. 2nd, 2020 10:22 pm
irmah: (Default)
[personal profile] irmah
Поздравляем всех присутствующих, и тех, кто на задании, с годом перемен.

Вам говорят, - вискосный, не слушайте. Декабристы уже разбудили Герцена. До Ведической империи ещё очень далеко, но верхушки шатров уже плывут в раскалённом воздухе. На забытых полях сражений собираются стаи птиц.


Пришла пора отмотать всё назад, до той самой исходной точки, где родившийся в лишний день високосного года сделал шаг не в ногу. Когда связь с реальностью ослабеет, нам придётся по миллиметру, по критически малой части сдвинуть поставленную не в такт подкову. Задача сложная, но осуществимая, тем более, есть добровольцы. Один не справится, на его место придут другие. Позднее выяснится, что это не мы отправились в прошлое, а астронавты, забытые трестом на Луне, рванули в будущее, чтобы спасти осколки падающей в водоворот Чандарской плиты. И если хорошенько покрутить ручку радиолы, вы услышите голос Джордже Марьяновича и Ирены Сантор, и знакомые ноты шлягера "Портрет твой работы Пабло Пикассо". Когда песня доиграет до конца, это будет значить, что файрвол здесь.


Паук С.В.

к прошлому посту

From: (Anonymous)
17 Ноябрь 2019 13:53 (местное)
Отслеживать
(Link)

Энгармонизм! Хоть имя дико...
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: xaxam
17 Ноябрь 2019 14:00 (местное)
Отслеживать
(Link)

Я бы всё-таки с самого начала оговорил, говоря о тональностях, мажоре и миноре что речь идёт о европейской музыке.

А то вырастет девочка, услышит какую-нибудь пентатонику, и будет у неё когнитивный диссонанс ;-)
(Ответить) (Thread)
From: (Anonymous)
17 Ноябрь 2019 14:07 (местное)
Отслеживать
(Link)

Раньше, видимо, все же услышит "мизрахи", чем пентатонику.
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: winpooh
17 Ноябрь 2019 17:12 (местное)
Отслеживать
(Link)

А что страшного в пентатонике, если смотреть на нее как на привычную гамму, где просто пару нот выбросили?
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: xaxam
17 Ноябрь 2019 21:02 (местное)
Отслеживать
(Link)

Ну, выбросьте пару гласных из русского языка, и посмотрите, какие стихи у вас получатся ;-)
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: (Anonymous)
17 Ноябрь 2019 14:10 (местное)
Отслеживать
(Link)

Вопоос только, почему начали с бемолей, а не с диезов.
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: sevabashirov
17 Ноябрь 2019 14:25 (местное)
Отслеживать
(Link)

В ля миноре первая нота ЛЯ, главные три ноты ля,си,ре: песня в ля миноре тяготеет к ноте ля, главный аккорд ля-си-ре.

- Видимо, опечатка: главный аккорд ля-до-ми.
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 14:31 (местное)
Отслеживать
(Link)

Ага, исправил, спасибо!!
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: onodera
17 Ноябрь 2019 15:16 (местное)
Отслеживать
(Link)

1. Что такое "тяготеет к какой-то ноте"? Что такое "ноты в ней в основном принадлежат этому набору из 7 звуков"?

Вот, например, "два весёлых гуся". Играется белыми клавишами. Чаще всего встречаются ноты ми, фа и соль. Какая это тональность?

2. Полно видео "песня в миноре, сыгранная в мажоре" и наоборот. Это чисто механический процесс? Если да, то куда маппируются те ноты, которые не входят в тональность?
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: andronic
17 Ноябрь 2019 15:53 (местное)
Отслеживать
(Link)

До мажор, вестимо.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: onodera
17 Ноябрь 2019 16:16 (местное)
Отслеживать
(Link)

Почему не ля минор?
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: buddha239
17 Ноябрь 2019 18:54 (местное)
Отслеживать
(Link)

Критерий очень простой - если мелодия заканчивается на до, то тональность - до-что-то.:)
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: andronic
17 Ноябрь 2019 15:57 (местное)
Отслеживать
(Link)

> Это чисто механический процесс?

Да.
Просто, если пронумеровать ноты тональности от 1 до 7, записать мелодию как последовательность цифр, а потом сыграть такую же последовательность в другой тональности, то при замене минорной тональности на мажорную именно такой переход и получится.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: onodera
17 Ноябрь 2019 16:12 (местное)
Отслеживать
(Link)

А если в моей мелодии есть до-диез, то куда он переедет из до-мажора в до-минор?
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 16:19 (местное)
Отслеживать
(Link)

Скорее всего останется на месте. Причина, по которой у вас есть до-диез в до-мажорной мелодии, это например потому что в этом месте песни есть хроматический (=движущийся по полутонам, а не по нотам тональности) подъем или спуск в мелодии, или узор, когда голос на мгновение спускается из ре в до-диез и тут же возвращается в ре, например. Обе эти функции останутся такими же при переходе в минор.

Но если у вас в мелодии до-мажор есть использование ми-бемоля где-то для диссонансного эффекта, скажем, то в до-миноре это уже не будет диссонансом, и надо на что-то менять; возможно, на ми, хотя надо слушать, как звучит, и решать. Процесс не полностью механический по вот таким вот причинам, насколько я понимаю. Точнее могут сказать музыканты.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 16:13 (местное)
Отслеживать
(Link)

Хорошие вопросы.

1. "Тяготеет к такой-то ноте": когда вы слушаете мелодию в данной тональности, то первая ее нота (тоника) эмоционально воспринимается как более спокойная, финальная; главный ее аккорд (ноты 1,3,5) как более спокойный, финальный. Песня/произведение практически всегда будут заканчиваться на этой ноте; если они заканчиваются на нескольких нотах одновременно, практически всегда самой нижней из них будет эта нота.

В другой тональности та же самая нота и тот же самый аккорд не будут восприниматься как наиболее спокойные и финальные; возможно, даже наоборот, будут звучать как тревожные, требующие разрешения.

"ноты в ней в основном принадлежат этому набору из 7 звуков". ОК, это сложнее. Ноты песни включают в себя ноты аккомпанимента и мелодии. Ноты аккомпанимента по большей части состоят из аккордов (наборов из 3 или 4 звуков, отличающихся на терцию друг от друга, например 1-3-5 по номерам звуков в тональности, или 2-4-6, или 3-5-8, потому что 8 это "то же самое", что 1, и так далее), причем эти 3 или 4 звука могут звучать одновременно, или следовать друг за другом. Есть огромное разнообразие в том, как ноты аккомпанимента составляют аккорды (и иногда им в этом помогают звучащие одновременно ноты мелодии).

Если песня написана в данной тональности, то аккорды в ее аккомпанименте будут использовать именно 7 нот данной тональности (есть определенные исключения, но весьма конкретные и узаконенные традицией). Более того, самым главным и частым аккордом будет построенный на первой ноте (1-3-5, или его варианты 3-5-8 и 5-8-10), он почти всегда будет перекликаться с аккордом построенным на пятой ноте тональности. Есть определенные последовательности (секвенции) аккордов, особенно частые.

Ноты мелодии при этом будут созвучны звучащим одновременно с ними аккордам и в основном будут тоже использовать эти 7 звуков, но в мелодии есть также важный момент "горизонтального" движения, удобно и красиво, когда голос движется маленькими интервалами, и по пути использует в том числе и оставшиеся 5 звуков. Но они не будут самыми важными в мелодии, на них не будет завершаться мелодия итд.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: onodera
17 Ноябрь 2019 16:37 (местное)
Отслеживать
(Link)

Как отличить аккомпанемент от мелодии? В "Лунной сонате" в начале ходят по кругу три ноты - это аккомпанемент, а когда потом отрывисто играют ноты выше - это мелодия?

PS Аккомпанемент - одно из немногих слов, где мне пришлось буквально вызубрить, что там пишется "е", а не "и".
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: (Anonymous)
17 Ноябрь 2019 17:49 (местное)
Отслеживать
(Link)

> Как отличить аккомпанемент от мелодии?

Отличный вопрос. Ответа нет :) Насколько я могу судить, даже относительно опытные музыканты не всегда это понимают (я сам дилетант). Самый распространенный ответ на вопрос "как найти мелодию" — это "слушай и дунай, что композитор сказать-то хотел".

В ренессансной музыке вплоть до барокко (фуги Баха и т.д.) мелодий сразу несколько одновременно, в более поздней обычно одна. Если музыка застряла у вас в ушах и вы ее поете весь день, то это мелодия! Часто мелодия — это верхние ноты, но не всегда.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 16:29 (местное)
Отслеживать
(Link)

"два веселых гуся" в до-мажоре:

- обратите внимание, на какой ноте заканчивается песня
- если вы оборвете ее на первой "два веселых гуся", где "гуся" это соль-соль, это будет звучат законченным, или требовать завершения?
- это мажор, потому что вместе с главной нотой до участвуют ми и соль, а не ми-бемоль и соль.
- если добавить к мелодии аккомпанимент, это станет еще более заметным и очевидным, но в данном случае и так ясно




Edited at 2019-11-17 16:31 (local)
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: sceptic_008
17 Ноябрь 2019 16:58 (местное)
Это означает - дорический, ионический, ...
Отслеживать
(Link)

> Что такое "ноты в ней в основном принадлежат этому набору из 7 звуков"?

Это означает "дорический", "ионический", "фридийский", "лидийский", и так далее,
"ряд"

Это как бы основные 'выбранные' или 'разрешённые' ноты из всех возможных когда
выдумывают мелодии.
Блюзовые - свои варианты, джаз комбинитует что попало с чем попало, традиционная
народная музыка - самая простая и ограниченная, и т.д.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: thawing_wind
17 Ноябрь 2019 15:24 (местное)
Отслеживать
(Link)

А почему "октава", когда звуков 12?
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: sevabashirov
17 Ноябрь 2019 15:36 (местное)
Отслеживать
(Link)

Основных звуков 7 (см. пост), а с учетом двух крайних (от "до" до "до") - 8.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 15:51 (местное)
Отслеживать
(Link)

Название "Октава" исторически имеет отношение к 7 звукам тональности, а не к 12 полутонам. Октава это расстояние от первого звука до восьмого (который является повторением первого ввиду "зацикливания").

Если мы пронумеруем звуки тональности от 1 до 7, как на картинке, то расстояния между звуками называются по-латински, и надо привыкнуть к тому, что они сдвинуты на единичку относительно того, что кажется "логичным" современному математическому складу мышления:

Расстояние между 1 и 2, 2 и 3, 3 4 итд. называется СЕКУНДА
Между 1 и 3, 2 и 4 итд. ТЕРЦИЯ
Между 1 и 4, 2 и 5 итд. КВАРТА
Между 1 и 5, 2 и 6 итд. КВИНТА
Между 1 и 6, 2 и 7 итд. СЕКСТА
Между 1 и 7, 2 и 8 (т.е. тот же 1 но на октаву выше) СЕПТИМА
И наконец между 1 и 8, 2 и 9 ОКТАВА.

Проще всего помнить по расстоянию от первой ноты тональности: ТЕРЦИЯ это расстояние от первой до ТРЕТЬЕЙ ноты тональности (хоть нам кажется логичным, что между 1 и 3 расстояние должно быть "два"), КВАРТА расстояние от первой до ЧЕТВЕРТОЙ итд.

Из-за того, что есть разные виды тональностей, а именно мажор и минор (есть и другие, но в этой записи только эти), количество клеток, которые соответствуют этим "секунда, терция" итд. может быть разным. К этому тоже надо привыкнуть :)

Октава это всегда 12 клеток, т.е. 12 полутонов.
Квинта это всегда 7 клеток, т.е. 3 с половиной тона. Это потому, что в схеме "мажор" или "минор" вверху картинки, если вы попытетесь сделать 4 шага от одной ноты, всегда пройдете через 1 маленький интервал и 3 больших.

Но вот например терция может быть 4 клетки: (в мажоре это расстояния между 1 и 3, 4 и 6, 5 и 7, напр. до->ми в до-мажоре), а может быть 3 клетки (в мажоре это расстояния между 2 и 4, 3 и 5, 6 и 8, 7 и 9, напр. ре->фа в до-мажоре). Эти терции звучат по-разному. Если надо их различить, их называют большая и малая терции соответственно.


(Ответить) (Parent) (Thread)
From: lithovore
17 Ноябрь 2019 16:49 (местное)
Отслеживать
(Link)

Квинта это всегда 7 клеток, т.е. 3 с половиной тона. Это потому, что в схеме "мажор" или "минор" вверху картинки, если вы попытетесь сделать 4 шага от одной ноты, всегда пройдете через 1 маленький интервал и 3 больших.

Если в мажоре шагать от 7 или в миноре от 2, то 4 шага будут давать 2 маленьких интервала и 2 больших.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 18:33 (местное)
Отслеживать
(Link)

Вы правы конечно, спасибо за поправку! Поэтому собственно только на этих ступенях строятся уменьшенные аккорды (в мажоре 7-9-11, в миноре 2-4-6), на всех остальные мажорные или минорные. И этот интервал в 6 полутонов называют уменьшенной квинтой, или тритоном.

(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: nsg21
17 Ноябрь 2019 21:37 (местное)
Отслеживать
(Link)

Потому что 1.5≈2^(7/12)
Предыдущее приближение (2^(3/5)) тоже используется, называется пентатоникой. Ещё точнее было бы делить на 41 часть (1.5≈2^(24/41)) но я про такое не слышал, наверное 12 нот музыканты ещё могут освоить, а 41 уже нет.
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: (Anonymous)
18 Ноябрь 2019 01:04 (местное)
Отслеживать
(Link)

Вы пропустили 29-ступенную шкалу
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: smolensky
17 Ноябрь 2019 15:35 (местное)
Отслеживать
(Link)

> по-английски half-step и step

Я встречал только термины tone и semitone. Моя британская жена с музыкальным образованием никогда не слышала ни про какой half-step. Хотя вот английская Википедия упоминает. Может, в Америке так говорят?

Edited at 2019-11-17 15:36 (local)
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 15:54 (местное)
Отслеживать
(Link)

Да, так в Америке говорят, совершенно верно. Я забыл, что в Британии употребляют tone/semitone. Есть и другие различия, причем для Америки кажется характерным использование слов попроще :) например, quarter note (Америка) и crotchet (Британия), eighth note (Америка) и quaver (Британия).
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: andronic
17 Ноябрь 2019 15:58 (местное)
Отслеживать
(Link)

По-русски тоже "тон" и "полутон".
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: sceptic_008
17 Ноябрь 2019 16:52 (местное)
тон-тон-полутон, тон-тон-тон-полутон
Отслеживать
(Link)

В советстких еще музшколах (а возможно и в до-советских) мажорную гамму объясняли без вашего занудства "2-2-1":
"тон-тон-полутон, тон-тон-тон-полутон", запомнить такую присказку легко с первого раза.
Для минора проговорка будет "тон-полутон, тон-тон-полутон, тон-тон"

Квинтовый круг строят по квинтам - вместо вашего захода строить квартовый круг.
Квинтовый круг добавляет по одному диезу (#) на каждом шаге и начинается с
квинты. Т.е. с последней ноты главного мажорного аккорда:
(1) ДО-мажор, трезвучие ДО-МИ-СОЛЬ
(2) СОЛЬ-мажор, трезвучие соль-си-ре
(3) РЕ-мажор, трезвучие ре-фа-ля
(4) ЛЯ-мажор (имеет 3 диеза на нотном стане при записи)
и так далее, так обходятся все ноты.

да, повышение на полтона (т.е. диез #) присобачивается на предыдущую вниз от тоники
ноту (ну или на последнюю перед октавой, если смотреть вверх)


Edited at 2019-11-17 17:03 (local)
(Ответить) (Thread)
From: winpooh
17 Ноябрь 2019 17:06 (местное)
RE: тон-тон-полутон, тон-тон-тон-полутон
Отслеживать
(Link)

Ещё простая мнемоника: в до мажоре полтона только после нот с буквой И - ми, си. Думал, что это общеизвестное правило, рассказал знакомому музыканту - он был удивлён :))
(Ответить) (Parent) (Thread)
From: abba65
17 Ноябрь 2019 19:43 (местное)
Отслеживать
(Link)

Удивительно, насколько сложна эта ваша музыка!
Я, как понятно из коммента, полнейший нуб. Отсюда нубский вопрос:
почему (копирую из Вики) "обычно окраска звучания минорных произведений субъективно воспринимается как «лирическая» и «грустная»", а мажорных "как «светлая» и «радостная»"?
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 21:50 (местное)
Отслеживать
(Link)

Это реально очень сложный вопрос. Я не уверен, что на него есть ответ лучше, чем "так сложилось по традиции, и к этому привыкли".

Один *частичный* ответ, это что мажорное трезвучие (напр. до-ми-соль) звучит более чисто, консонантно, "совершенно" за счет того, что ми и соль отстоят на небольшое число квинт от до, в то время как минорное трезвучие (до-мибемоль-соль) звучит более диссонантно, "сложно", "проблематично".

https://www.intmath.com/trigonometric-graphs/music.php

Начнем с частоты "до" 261 герц. Имеем в виду, что умножить или поделить частоту на 2 не меняет ноту (это перейти в октаву выше/ниже), а умножить на 3/2 делает интервал в квинту (это перейти от до к соль, скажем). Идея в том, что умножение частоты на очень простые дроби звучит "красиво" и "консонантно". Это, в свою очередь, потому, что каждая нота звучит не только на "своей" частоте (напр. 261гц), но также на частотах в 2,3 итд. раз больше, за счет того, как вибрирует струна. Поэтому до=261гц и соль=261*3/2=391гц хорошо звучат вместе: их овертоны (261*2, 261*3 итд., 391*2, 391*3 итд.) совпадают во многом по частоте.

Если мы будем от до двигаться: *3/2 = соль, *3/2 = ре, *3/2 = ля, *3/2 = ми (можете проверить по частотам, это примерные равенства, а не точные, но это отдельный вопрос). Мы относительно быстро, хоть и не очень, пришли к ми. К ми-бемоль мы так не придем, это намного более диссонансный звук, когда он звучит вместе с до и соль, в сравнении с ми.

Это традиционный ответ, но трудно считать его полным по ряду причин, о которых уже долго здесь будет писать (и я слишком мало знаю).
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: vishniakov
17 Ноябрь 2019 22:59 (местное)
Отслеживать
(Link)

А я правильно понимаю, что вот это вот гораздо в большей степени о том, как правильно сочинять музыку, чем о том, как правильно ее исполнять?

Ну то есть понятно, что музыкант знающий такие особенности будет во всем лучше ориентироваться, но формально для правильного чтения нот (если не считать умения читать жуткие выводки бемолей и диезов около ключей) и правильного их исполнения знание вот этого вот всего не особенно и нужно?

Мы только-только осознали однозначную связь нот с клавиатурой фортепьяно, как из этих нот вдруг стали городить какую-то крайне замысловатую конструкцию, которая непонятно даже как использовать...
(Ответить) (Thread)
From: (Anonymous)
17 Ноябрь 2019 23:27 (местное)
Отслеживать
(Link)

Некая дама — страстная любительница музыки — приходит однажды к известному издателю и просит показать ей самые новые и красивые вещи для пения, добавляя при этом, что для нее важней всего, чтобы в них не попадалось слишком много бемолей. Приказчик предлагает ей романс.

— Эта пьеса очаровательна, — говорит он, — но, к сожалению, в ней имеются четыре бемоля в ключе.

— О! Это ничего, — возражает дама, — когда их оказывается больше двух, тогда я их попросту стираю.

(популярный анекдот)
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: __if__
17 Ноябрь 2019 23:16 (местное)
Отслеживать
(Link)

Очень интересен вопрос деления на 12. Почему не на 11, скажем?
(Ответить) (Thread)
From: (Anonymous)
17 Ноябрь 2019 23:22 (местное)
Отслеживать
(Link)

https://avva.livejournal.com/3238789.html?thread=144931717#t144931717
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: avva
17 Ноябрь 2019 23:29 (местное)
Отслеживать
(Link)

https://avva.livejournal.com/3097784.html
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: __if__
18 Ноябрь 2019 00:19 (местное)
Отслеживать
(Link)

О!
Большое спасибо.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: spamsink
17 Ноябрь 2019 23:39 (местное)
Отслеживать
(Link)

А как же называются остальные 5 схем?
Если 2122212 - минор, 2212221 - мажор, то 2221221 тоже должен быть (магнус какой-нибудь), и т.п.
(Ответить) (Thread)
From: ichthuss
18 Ноябрь 2019 00:18 (местное)
Отслеживать
(Link)

2221221 называется "лидийский лад".
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: nakem
18 Ноябрь 2019 03:52 (местное)
Отслеживать
(Link)

Пользовались бы лучше нормальной двенадцатеричной системой.
(Ответить) (Thread)
[User Picture] From: PetrovSE
18 Ноябрь 2019 07:56 (местное)
Отслеживать
(Link)

Самая нормальная - шестнадцатеричная.
(Ответить) (Parent) (Thread)
[User Picture] From: nakem
18 Ноябрь 2019 09:33 (местное)
Отслеживать
(Link)

Только для музыки она не подходит. Основания 5, 12, 15, 19, ... бывают, даже 17 используется, а вот 16 — не в тему.
(Ответить) (Parent) (Thread)
Паук С.В.

немного об Америке, когда она была великой

71. В 1966 году Гарсиа и Стэнли придумали свою «экономическую модель» под названием «hip economics». Изначально нехитрая идея hip economics заключалась в продаже Стэнли синтезированного им ЛСД для поддержания коммунального существования Grateful Dead. Впоследствии она экстраполировалась, например, на район Хэйт-Эшбури, прибежище бессчетного множества подобных Grateful Dead коммун. Все они тоже существовали за счет продажи наркотиков и обеспечивали как себе, так и другим прекрасное, практически коммунистическое существование. Так, во время «Лета любви» в Хэйт-Эшбури практически все было бесплатно; существовал даже бесплатный продуктовый магазин. Hip economics погубило растущее количество зависимых в бытовом плане от сбыта наркотиков людей и криминализация ЛСД, однако дух этой модели продолжал жить. В частности — в самих Grateful Dead. Например, группа до самого конца вела коммунальное и равноправное разделение денежных потоков — то есть, скажем, с одного концерта Джерри Гарсиа получал ровно столько же денег, сколько роуди или работница собственной службы Grateful Dead по продаже билетов. Этот факт поразил Пита Таунсенда из группы The Who — в своей автобиографии он выразил сожаление, что у крестных отцов мод-движения не было такой же экономической модели.

77. Последние несколько лет своей жизни Гарри Смит, величайший собиратель пластинок на 78 оборотов, составитель знаменитой «Антологии американской фолк-музыки», кинорежиссер-авангардист и видный бруклинский мистик, фактически жил на деньги Джерри Гарсии — тот каждый год выделял Смиту грант в несколько десятков тысяч долларов. Grateful Dead вообще, разбогатев, вовсю занялись благотворительностью. Они учредили фонд Rex Foundation, до сих пор раздающий деньги огромному количеству самых разных организаций и физических лиц, от Орнетта Коулмена до туарегов, обучающих грамоте разбросанных по южной части Сахары детей.
Вообще же про Grateful Dead написано невероятное количество самых разных книг — от сборников рецензий на отдельные концерты до подробнейших биографий отдельных участников группы. Но если уж выбирать одну, котороую стоит прочитать не являющуюся дедхедом человеку, то это «Heads» Джесс Джарноу — гениальную и подробнейшую историю психоделических наркотиков в Америке, расследующую и показывающую их великое влияние на культуру США и естественным образом рассматривающую Grateful Dead как ключевых их популяризаторов.

90. 18 мая 1980 года Grateful Dead давали концерт в Портленде. Ровно в 21:09 прямо во время исполнения песни «Fire On the Mountain» извергавшийся неподалеку вулкан Сент-Хеленс выбросил огромное облако пепла, часть которого вскоре накрыла город.

https://www.youtube.com/watch?v=KWbzmRBU6Lg
Паук С.В.

немного об Америке, когда она была великой

17. Над сериалом «Детектив Нэш Бриджес» явно трудились дедхеды. Во-первых, именно дедхедом по сценарию был один из центральных персонажей — инспектор Харви Лик. Во-вторых, дочку самого Нэша Бриджеса звали Кэссиди — в честь песни сооснователя Grateful Dead Боба Уира «Cassidy». В-третьих, зачин одного из эпизодов происходит во время концерта группы Фила Леша, а самому Лешу в итоге даже дают сказать несколько слов. Выглядит это точь-в-точь как вы предполагаете: картинка из 1990-х (даром, что снято в 2001-м) и максимум несуразности. Гораздо лучше, конечно, выглядит группа Geronimo Jackson из сериала «Остаться в живых» — во многом списаная сценаристом Эдди Китсисом с Grateful Dead. О схожести свидетельствует хотя бы придуманный для Geronimo Jackson постер одного из их концертов. На этом влияние Grateful Dead на несуществовавший никогда в реальности коллектив, кажется, заканчивается — во всяком случае, песни Geronimo Jackson никоим образом не намекают на первоисточник.

19. Мать гитариста Grateful Dead Боба Уира родила его втайне от отца и отдала на усыновление другой семье, документально отказавшись от любого контакта с сыном до смерти его приемных родителей. Те умерли в 1972-м — но впервые свою мать Уир встретил только десять лет спустя. Оказалось, что у Уира четыре брата, все — гитаристы, а старший — не подозревавший о своем родстве, — и вовсе заядлый дедхед, который не просто путешествовал за Grateful Dead в 1970-е, но и был большим поклонником именно уировских песен.

22. Конечно, непредсказуемость концертов и упругая попка ритм-гитариста — важнейшие причины возникновения хайпа вокруг концертов Grateful Dead, но нельзя недооценивать и серьезнейшую работу менеджмента группы с фанатскими ячейками. Скажем, самым преданным поклонникам начали продавать билеты на концерты напрямую, минуя билетные сервисы, аж в 1971 году; тогда дедхедов было несколько тысяч, к концу 1980-х их станет почти что полмиллиона. Но главнейшим механизмом популяризации группы была сеть обмена подпольными кассетными записями. Хотя сами Grateful Dead часто формально выступали против бутлегеров, на самом деле они были не против любой записи на концертах. Более того — с начала 1980-х на каждом шоу группы для «тейперов», как называли любителей записи, организовывалась специальная секция в зрительном зале. По всей Америке естественным образом раскинулась массовая сеть обмена кассетными записями Grateful Dead по почте. Скорость ее работы поражала: так, уже в 1977-м магнитофонная пленка с шоу группы могла разлететься по всей стране за несколько дней, прошедших после окончания концерта.

25. В 1968-м Grateful Dead снялись в фильме «Петулия» Ричарда Лестера. По тогдашним правилам Гильдии киноактеров США группе предложили подписать обязательную для всех «Клятву верности» — антикоммунистический документ, составленный еще в эпоху Маккартизма. Grateful Dead стали первыми, кто с 1953 года отказался выполнять эту формальность. Тем самым они создали прецедент, который впоследствии привел к отмене «Клятвы». Вероятно, по-другому группа поступить не могла: мало того, что они сами были для благопристойной Америки идеологическими радикалами, так еще и дружили с «Черными пантерами» — причем до такой степени, что однажды выступили на дне рождения Хьюи Ньютона, лидера афроамериканских революционеров.
Паук С.В.

немного об Америке, когда она была великой

https://krot.me/articles/sranye_hippi

«Сраные хиппи» — самый лестный из эпитетов, который может употребить в отношении группы Grateful Dead средний читатель «КРОТа». Да, действительно хиппи — что уж тут поделать. Но сраные ли? Нет, нет и еще раз нет.

Почему? Можно ответить кратко — «Grateful Dead — главная группа в истории психонавтики», — но «КРОТ» не ищет легких путей. Впрочем, в случае с Grateful Dead, как ни крути, но докопаться до сути не так-то просто. Все тридцать лет существования группы эти неприметные с виду волосатые мужики с гитарами не просто отыгрывали роль архетипической рок-группы, а служили живой энциклопедией американской контркультуры. Собравшись в середине 1960-х в районе залива Сан-Франциско, они стали натуральным магнитом для фриков всех мастей, а где фрики — там всегда все самое интересное. Количество тех занимательных личностей, которые в свое время оказались связаны с Grateful Dead — подпольных химиков, пионеров интернета, кинопродюсеров, террористов, проповедников, политиков, сумасшедших и прочих, прочих, прочих, — исчисляется десятками, сотнями имен. Легенды о них и вовсе не поддаются подсчету. Амир Бар-Лев, режиссер вышедшего в начале лета документального фильма о Grateful Dead «Long Strange Trip», уместил их историю в четыре с половиной часа не дающего опомниться действа — да и то многие поклонники группы находят, что Бар-Лев упустил из вида массу важных вещей. Словом, Grateful Dead — это даже не глыба, а натуральный антарктический ледник.

Понятное дело, что о таком феномене можно рассказывать долго. Именно так мы и поступим, пересказав сто самых значительных на наш взгляд фактов, историй и баек о Grateful Dead. Включайте саундтрек — и приступайте к чтению.
1. Хотя сами участники Grateful Dead в один голос утверждали, что лидеров у них никогда не водилось, на самом деле он был, пусть не формальный, а духовный. В истории Grateful Dead важней всего не то, что Джерри Гарсиа написал большую часть песен группы или был ее лид-гитаристом. Важней — что именно он блистательней всех на свете олицетворял образ вечного хиппаря. Важней — что именно его одного по сути и знают из всего состава группы не знакомые с ее музыкой или историей люди. Важней — что именно Гарсиа, скатившийся после своего тридцатилетия в пучину кокаиновых и героиновых аддикций, был мерилом качества производимой Grateful Dead музыки. С упоротым, снимавшимся с привычки или просто больным Гарсией они сыграли с тысячу ужасных, отвратительных до зеленой слюны концертов. С ним же, но здоровым и не измученным битвой с внутренними демонами, Grateful Dead были одной из лучших групп на свете.
Collapse )
Паук С.В.

Лебединая песня

Это пересветы с авангардами и прочими арматами, - пик развития старых подходов к проектированию и реализации

Теперь без ИИ и сетей ничего современного не спроектировать, все эти конструкторские бюро с архаичными самородками чудо техниками, предателями и проч. - как Мстители марвела.

ИИ создает новый переключатель или гайку быстрее и эффективнее любого самородка


Россия проиграла, Китай и Корея пока нет



P/S" Когда-то Крылов - создатель кораблей показал выверенную и рассчитанную лодку и показал ее одному помору, старому и опытному, и этот старик похвалил его. Но старик не смог бы построить броненосец. Россия - тот же помор
Паук С.В.

(no subject)

Настало время перейти от западного музыкального контекста и от прошлого к современной российской действительности. Общим местом сегодня является нехватка актуальных отечественных песен протеста. Для конца 1980-х такой песней была, скажем, песня «Перемен!» группы «Кино», которая и сегодня звучит на соответствующих мероприятиях. Политический протест если и присутствует в современной поп-музыке, то по большей части в разбавленной и нейтрализованной форме, сообразующейся с требованиями законодательства (мы не говорим сейчас о тех песнях, которые были сочтены государством нарушающими закон, типа творчества Тимура Муцураева; впрочем, подобные песни и не могли бы играть общественную роль, равную «Перемен!»). Однако эта нехватка не означает, что в современной российской популярной музыке полностью отсутствует сопротивление — просто это сопротивление приняло депрессивный характер. Депрессивность как таковая работает на стабилизацию текущих психополитических условий, но вместе с тем музыка может быть депрессивной и работать на дестабилизацию. Такая музыка — музыка депрессивного сопротивления — говорит слово против по-прежнему в модусе «как сквозь тусклое стекло» (это еще не настоящее, шизофреническое сопротивление), и в то же время этот модус (текущая психополитическая ситуация) в ней осознан и признан. В этом ее отличие от классических песен протеста (вроде «Интернационала», песен анархистов конца XIX века или We Shall Overcome), которые еще не ставили проблему депрессии. Большая часть современной музыки протеста — это музыка депрессивного сопротивления, но далеко не вся музыка депрессивного сопротивления — протестная: сопротивление часто выражается не в наступлении, а в глубоко эшелонированной обороне.

Егор Летов — с его «я всегда буду против» — являет собой, возможно, лучший образец этой стратегии (хотя и не лучший музыкальный образец — возможно, оттого, что он прервал движение шизофренизации, которая могла бы «узаконить» принципиальную немузыкальность его песен). Она широко распространена в гитарной музыке нынешних двадцатилетних: «Я живу в России, / и мне не страшно / какой завтра будет курс. / Я живу в России, / и мне не страшно / не нащупать свой утром пульс. / Мы здесь умерли давно / и не чувствуем холода. / Мы родились стариками, / и мы ждем свою молодость» («Пасош»); «Магазины — грустная картина. / Хочу пить вино, / но пью “Буратино”. / Магазины такие дорогие. / Хорошо хоть хватает / на веревку и мыло» («Буерак»); «Нигде нет смысла, / ни в чем нет идеи. Надо что-то делать, / надо что-то делать… Мне двадцать лет, / мне нужен внутренний свет…» («Труд») и пр. Российская рэп-сцена, как кажется, в основном аполитична или политически непоследовательна (вероятно, в силу ее отличного субкультурного устройства), но у отдельных представителей андеграундного хип-хопа встречаются подлинные жемчужины депрессивного сопротивления: «Чтобы народ не ху*рил бояр, / он должен ху*рить боярышник. / Депрессивный народ самый лучший, / ведь ярость рождает ярошей» («Угрюмые Мясники»). Депрессия во всех этих песнях усвоена, принята и в этом смысле «завершена» (но не преодолена). От «Перемен!» их отличает то, что в последней депрессия как раз не «завершена», в ней остается просвет, надежда, что сближает ее с классическими песнями протеста. Музыканты депрессивного сопротивления составляют «депрессивный резерв» будущей психополитической революции. Это бессознательные последователи революционного пессимиста Жоржа Сореля [6], приверженцы «пессимизма силы», говоря словами Ницше.
Стратегию депрессивного сопротивления не следует путать со стратегией депрессантного сопротивления, ассоциирующейся прежде всего с группой «Ленинград». Алкоголь — психохимически классифицируемый как депрессант, — конечно, может выступать (и де-факто выступает на большей части суши) как протест против «несовершенства мира», но в силу его фармакологических свойств он способен только поставить миру государственного капитализма ограничительный барьер, не позволять этому миру захватить и подчинить индивида целиком. Депрессантное сопротивление до конца не признает депрессии, оно откладывает мысль о ней — как мысль о похмелье или о том, чтобы бросить пить, — на «последний стакан» (алкоголизм — это проблема «последнего стакана», справедливо замечал Делез): «Друзья мне пишут: как ты тут? / А я нормально — супер гуд!». По сути, это гипоманиакальный полюс биполярного расстройства. К этому полюсу принадлежит еще одна популярная психополитическая стратегия — такая же консервативная по духу, что и депрессантное сопротивление. Она заключается в попытке игровой имитации шизофренического расстройства, которая внешне производит впечатление то ли мании, то ли депрессии. Известно, что до своего самоубийства Марк Фишер работал над книгой «Кислотный коммунизм» (Acid Communism), — под этим словосочетанием, судя по записям его выступлений [7], подразумевалась способность «психоделического сознания» интерпретировать мир как политически пластичный и изменяемый в противовес интерпретации мира как политически неизменяемого и застывшего, навязываемой «капиталистическим реализмом». Тогда эту третью стратегию мы назвали бы кислотным путинизмом. Кислотный путинизм — своего рода перверсия «кислотного коммунизма» — маниакально жаждет представить дело так, будто изменение возможно и даже реально происходит (то есть как если бы шизофреническое сопротивление достигло своей цели), хотя на самом деле ничего не движется, а есть лишь длящаяся коррупция сердца, лишь сердечное окаменение Левиафана, искусственно поддерживаемого тактическими политтехнологическими ходами и препаратами для биорегенерации. Эта политика настроения представлена, например, у рэпера Гнойного, ставшего известным благодаря «историческому» рэп-батлу, в то время как его оппонент, рэпер Oxxxymiron, скорее занимает сторону депрессивного сопротивления (см. песню «Биполярочка»), которое не желает становиться протестным («Кого и куда я поведу? Я потерян сам»).

Наконец, нельзя говорить о психополитическом значении поп-песен, не коснувшись их скрытой религиозной составляющей. Мы уже подробно писали об этой составляющей (в опубликованной статье «Поподицея. Опыт технотеологического прочтения поп-музыки»). Вкратце наша идея состоит в следующем: поп-песня как текст сообщает главным образом о любви; любовь же, будучи, в конечном счете, христианским изобретением, выступает сегодня как неполный перевод (христианского) теологического содержания, это — «теологический остаток», который помогает сопротивляться повседневности, стимулировать «волю к власти» в условиях «смерти Бога»; кажется, что поп-музыка тем самым использует этот недорасколдованный «остаток» для извлечения из него экономической выгоды, однако в действительности это любовь паразитически использует поп-музыку (точнее, поп-культурные медиа) для вирусной репликации и бутлегерского распространения «ослабленного» теологического содержания. Рассмотрим под углом «поподицеи» современную российскую музыку депрессивного сопротивления.

Прежде всего, обратим внимание на то, в какой грамматической форме любовное послание преимущественно воплощено в поп-песнях: это форма второго лица единственного числа — «ты». Вольфганг Гигерих писал: «Христос категорически адресует нам требование о принадлежности к Нему, это значит, и сам он есть то, что выражено в обращении “ТЫ”, более того: он сам есть принцип возможности указания, оповещения людей и вещей, каковы и что они суть» («Ракета и стартовая площадка»; курсив наш) [8]. Обращение к предмету любви на «ты» в поп-песнях без указания конкретного адресата и называния имен столь привычно для нас, что мы не замечаем, что сама эта прагматико-грамматическая конструкция есть продукт многовековой апроприации западной культурой евангельского текста. Во-первых, никем, кроме Христа, это «ты» быть не может, потому что (в доновоевропейском понимании) человек представлен в первую очередь Богу (а не другому человеку), Бог один, и этот Бог — Христос (поэтому адресат можно прямо не обозначать, это излишне): «Это Я, говорящий с тобою» (Ин. 4:26). Во-вторых, интимность и непосредственность этого обращения объясняются тем, что Христос — единственный Бог в истории религий, который полностью вочеловечился, то есть стал доступным для такого интимного непосредственного (телесного) обращения: «Ты — Христос, Сын Бога живаго» (Мф. 16:16). В-третьих, это обращение может быть только любовным, поскольку любовь катафатически отождествлена с Богом (1 Ин. 4:8), предписана в двух основных заповедях (Мф. 22:37-40) и названа «исполнением закона» (Рим. 13:10). Понятно тогда, как велика «психоэкономическая» ставка местоимения «ты» даже в самой никудышной поп-песенке. Мы хотим сказать, что «мифологически» вся поп-музыка — это запоздалый и растянутый любовный разговор с Христом тет-а-тет (точно так же, как поп-культурные медиа «мифологически» суть Христосы, выставленные на продажу).

то это прочтение дает для понимания музыки депрессивного сопротивления? Думается, оно проливает свет на то, какие формы примет психополитическое сопротивление, когда из депрессивного (или маниакального) оно превратится в шизофреническое. Теологическое скрывает в себе, возможно, основной ресурс шизофренизации для популярной музыки — например, в форме «Бог еще-не умер» (а значит, любовь есть и т.д.). (К слову, для современной экспериментальной музыки таким ресурсом является космическое — в форме «космос еще-не открыт», где «космос» — это новые звуковые события. [9]) Возьмем для примера песню, которую мы бы отнесли к непротестному депрессивному сопротивлению: «Ту-ру-ру-дам, ту-ру-дум-дум-дам, / я тебя никогда не отдам мусорам» (MC Господь). Переведем на теологический язык: это Христа лирический герой «никогда не отдаст мусорам». Переведем с теологического языка на моральный (который промежуточен и потому может быть опущен): каким бы человек ни был «последним» (социальным аутсайдером, «наркоманом», «преступником» и т.д.), он может быть таким, что — в отличие от социально адаптированных и «полезных» членов общества — он никогда не предаст Христа. Христос здесь — это «ты», это каждый. Но местоимение «ты» имеет здесь не только теологическое и моральное, но и политическое измерение: оно ставит вопрос о смысле коллектива (исторически — учеников Христа и первых христианских сект [10]) и смысле «они» (как религиозно-политической силы, противостоящей апостолам и первым христианским сектам). Религия и мораль неминуемо переводятся в политику. Таким образом, услышанная не депрессивно, а шизофренически, это песня про то, как один политический активист отказывается выдавать капиталистическому государству (которое олицетворяет полиция) другого политического активиста/другую политическую активистку. Удивительно (или неудивительно), что шизофренизация приводит в итоге к снятию (категории) психического, — остается только «пневматическое»: акты веры и акты бунта. Психополитика уступает место пневмополитике, и надежда, выраженная в поп-музыке, получает свое теологическое обоснование.